Francúzsko-holandská škola, ktorá bola vyhlásená za niekoľko generácií významných severných skladateľov, ktorí v rokoch 1440 - 1550 ovládali európsku hudobnú scénu z dôvodu svojho remeselného spracovania a rozsahu. Kvôli ťažkostiam pri vyrovnávaní záležitostí etnicity, kultúrneho dedičstva, miest zamestnania a politickej geografie času bola táto skupina tiež označená ako francúzsko-flámska, flámska alebo holandská škola. Pre skladateľov pôsobiacich na začiatku tohto obdobia sa používa termín Burgundian School.
Západná hudba: Franko-flámska škola
Okolo 15. storočia sa v dejinách hudby objavil zlom. Pád Konštantínopolu (dnes Istanbul) v roku 1453 a
Môže byť zahrnutá generácia Guillaume Dufay a Gilles Binchois, hoci mnohí historici hudby radšej začínajú s mierne neskoršou generáciou Jean d'Ockeghem a Antoine Busnois. Nasledujúca generácia, ktorú viedla Josquin des Prez, bola mimoriadne bohatá na množstvo vynikajúcich skladateľov, medzi inými okrem iného Jakoba Obrechta, Heinricha Isaaca, Pierra de la Rue a Loyset Compère. Skladatelia spoločne vytvorili medzinárodný hudobný jazyk. Na súdoch Talianska, Francúzska a Nemecka ich veľmi žiadal, často trávili väčšinu svojho dospelého života mimo svojej domoviny.
S postupným opustením izorhymu (tj opakovaním rozsiahleho rytmického vzoru v celom kuse) ako organizačného princípu v 30. rokoch 20. storočia sa zameranie rozsiahlej kompozície presunulo na rímskokatolícku omšu. V tomto žánri predchádzajúci štandard trojdielneho písania ustúpil hustejšej štruktúre so štyrmi časťami, s kontrastnými časťami pre menej hlasov. Pri liečbe rytmu sa postupne rozšíril duplikát meter (dva hlavné rytmy; pozri meter).
Najmä v dielach Ockeghema sa melodický kompas rozširoval, najmä v dolnej časti; s rozšírením celkového rozsahu došlo k menšiemu hlasovému prechodu. Imitácia, použitie podobného materiálu v rôznych hlasových častiach v krátkych časových intervaloch, sa stáva stále výraznejším; tak štylistické kontrasty medzi hlasovými časťami v stredovekej hudbe ustúpili jednotnejšej textúre s väčšou podobnosťou medzi časťami. Postupy začlenenia existujúceho materiálu do nových kompozícií sa stali čoraz flexibilnejšími. Štandardné stredoveké formy refrénu rýchlo stratili priazeň medzi skladateľmi, ktorí boli aktívni okolo 1500; dávali prednosť voľnejším poetickým formám a čerstvejšej rétorike. Skladatelia, ako je Josquin, stále viac oceňovali výrazné možnosti spojené s nastavením motetových textov, a preto sa počet a rozmanitosť motet (v tomto období nastavenie náboženských textov) dramaticky rozšírili. V sekulárnej hudbe prevládal polyfonický šansón.
Aj keď všetci hlavní skladatelia boli vyškolení v cirkvi a plne si uvedomovali modálne štruktúry, rýchlo rastúce využívanie chromatických tónov v 16. storočí znížilo vplyv modálnych sonorít. V skutočnosti sa stalo veľa melodických a harmonických postupov, ktoré sú charakteristické pre neskoršiu tonálnu hudbu, ešte skôr, ako vzniklo teoretické opory pre major-minor systém.
Počas tohto všeobecného obdobia prekvitali aj rôzne národné štýly a vstúpili do slovnej zásoby francúzsko-holandských skladateľov. Izák bol obzvlášť nadšený pri práci v ľahkom štýle talianskej sociálnej hudby, ako aj v kontrastnom nemeckom sekulárnom štýle. Samotného Josquina ovplyvnila talianska frottola a lauda.
Generácia nasledujúca Josquina priniesla do popredia štylistickú rozmanitosť - avšak bez toho, aby sa znížil vplyv Holandcov. Nicolas Gombert a Jacobus Clemens pokračovali v napodobňovanom štýle svojich predchodcov. Textúry mali tendenciu byť hrubšie a písanie v piatich alebo viacerých častiach sa stalo bežným. Adriaan Willaert, Cipriano de Rore a Jacob Arcadelt boli všetci odborníci na rôzne národné idiomy a Orlando di Lasso bol najuniverzálnejší zo všetkých neskorších majstrov. Medzi generáciami narodenými okolo roku 1525 sa rodení talianski skladatelia stali stále významnejšími bez zatmenia Lasso, Philippe de Monte a Giaches de Wert. Taliansky vplyv sa neustále zväčšoval a do roku 1600 boli južní tvorcovia hlavnými skladateľmi novších štýlov baroka.
