Tanec ako dramatický výraz alebo abstraktná forma
Diskusia na Západe
V západných divadelno-tanečných tradíciách, najmä v balete a modernom tanci, je najčastejším stretom princípov otázka expresie. Divadelný tanec všeobecne spadá do dvoch kategórií: to, čo je čisto formálne alebo venované dokonalosti štýlu a prejavu zručnosti, a to, čo je dramatické alebo venované vyjadreniu emócií, charakteru a rozprávania. V ranných francúzskych a talianskych baletoch 16. a 17. storočia bol tanec iba súčasťou obrovských okuliarov, ktoré zahŕňali spev, recitáciu, inštrumentálnu hudbu a prepracovaný javiskový dizajn. Aj keď boli tieto okuliare voľne usporiadané okolo príbehu alebo témy, samotné tanečné hnutie bolo do značnej miery formálne a okrasné a iba veľmi obmedzený rozsah mimových gesta sprostredkoval akciu. Keďže tanec sa stal virtuóznejším a balet sa začal objavovať ako správna divadelná umelecká forma, hlavným záujmom sa stala technická zdatnosť tanečníkov. Balet sa vyvinul do rôznorodej zbierky krátkych kúskov, vložených takmer náhodne do stredu opery, ktorá nemá inú funkciu ako predvádzať zručnosti tanečníkov. V baletoch Lettres sur la danse et sur les (1760; Listy o tanci a baletoch) Jean-Georges Noverre, veľký francúzsky choreograf a majster baletu, odsúdil tento vývoj. Tvrdil, že tanec nemá zmysel, pokiaľ nemá nejaký dramatický a výrazný obsah, a že pohyb by sa mal stať prirodzenejším a mal by obsahovať širšiu škálu prejavov: „Myslím.,, toto umenie zostalo v plienkach iba preto, že jeho účinky boli obmedzené, rovnako ako účinky ohňostrojov určených iba na uspokojenie očí.,,, Nikto netušil svoju moc hovoriť k srdcu. “
Počas veľkého romantického obdobia baletu v prvej polovici 19. storočia sa Noverrov sen o baletnej diela naplnil ako balet, ktorý je dnes úplne nezávislou umeleckou formou, zaoberal sa dramatickými témami a emóciami. Koncom 19. storočia sa však otázka virtuozity na úkor expresivity opäť stala problémom. V roku 1914 sa ruský choreograf Michel Fokine zasadzoval za reformu podobnú línii ako v Noverre, pričom tvrdil, že „umenie staršieho baletu otočilo chrbtom k životu a.,, zavrel sa v úzkom kruhu tradícií. “ Fokine trval na tom, že „tanečné a mimetické gesto nemá v balete zmysel, pokiaľ neslúži ako výraz jeho dramatickej činnosti, a nesmie sa používať ako obyčajné odvrhnutie alebo zábava, ktoré nemá súvislosť so schémou celého baletu.“
Mimo baletných spoločností exponenti moderného tanca v Európe a Spojených štátoch tiež tvrdili, že balet nevyjadruje nič o vnútornom živote a emóciách, pretože jeho príbehy boli detskými fantáziami a jeho technika bola príliš umelá na to, aby bola expresívna. Martha Grahamová, ktorej angažovanosť v dramatickom obsahu bola taká silná, že často označovala svoje tanečné diela za drámy, vytvorila nový štýl pohybu, ktorý vyjadruje psychologické a sociálne podmienky moderného človeka: „Dnešný život je nervózny, ostrý a cik-cak. Často sa zastavuje vo vzduchu. To je to, o čo sa snažím vo svojich tancoch. Staré baletické formy mu nemohli dať hlas. “
V posledných desaťročiach medzi svetovými vojnami založili Graham, Mary Wigman a Doris Humphrey školu expresionistického moderného tanca, ktorá sa vyznačovala vážnymi témami a veľmi dramatickým hnutím. Ďalší choreografi, ako napríklad Merce Cunningham a George Balanchine, tvrdili, že také úzke znepokojenie nad dramatickým prejavom by mohlo brzdiť rozvoj tanca ako umeleckej formy. Balanchine tvrdil, že „balet je taká bohatá umelecká forma, že by nemala byť ilustráciou ani najzaujímavejšieho, ba dokonca najvýznamnejšieho literárneho primárneho zdroja. Balet bude hovoriť samo o sebe. “ Diela týchto choreografov zdôrazňovali skôr formálnu štruktúru a vývoj choreografie, ako dej, charakter alebo emócie. Čiastočne sa v dôsledku svojho vplyvu stal „abstraktný“ alebo bezplodový balet medzi choreografmi populárny počas desaťročí po druhej svetovej vojne.
