Jan van Eyck (narodený pred rokom 1395, Maaseik, biskupstvo v Liège, Svätá rímska ríša [teraz v Belgicku] - zomrel pred 9. júlom 1441, Bruggy), holandský maliar, ktorý zdokonalil novo vyvinutú techniku olejomaľby. Jeho naturalistické nástenné maľby, väčšinou portréty a náboženské predmety, vo veľkej miere využívali skryté náboženské symboly. Jeho majstrovským dielom je oltárny obraz v katedrále v Gente, Klaňanie mystického baránka (tiež nazývaný Gent Altarpiece, 1432). Niektorí si myslia, že Hubert van Eyck bol Janovým bratom.
Jan van Eyck sa musel narodiť pred rokom 1395, pretože v októbri 1422 je zaznamenaný ako varlet de chambre et peintre („čestný equerry a maliar“) Johna Bavorska, grófa z Holandska. Pokračoval v práci v paláci v Haagu až do smrti grófa v roku 1425 a potom sa krátko usadil v Bruggách, kým ho v lete zvolali do Lille, aby slúžil Filipovi Dobrému, vojvodovi z Burgundska, najmocnejšiemu vládcovi a najvýznamnejšiemu patrónovi umenie vo Flámsku. Jan zostal vo vojnovom zamestnaní až do svojej smrti. V mene svojho sponzora sa v nasledujúcom desaťročí ujal niekoľkých tajných misií, z ktorých najvýznamnejšie boli dve cesty na Pyrenejský polostrov, prvá v roku 1427, ktorá sa pokúsila uzavrieť manželstvo s Filipom so Španielkou Isabellou a úspešnejšia. cesta v rokoch 1428 - 29 hľadať ruku Isabelly z Portugalska. Ako dôverník Filipa sa Jan mohol priamo zúčastniť na týchto manželských rokovaniach, ale bol tiež poverený predstaviť vojvodu portrétom zamýšľaného.
V roku 1431 kúpil Jan dom v Bruggách a približne oženil sa so ženou menom Margaret, o ktorej nie je známe viac, ako sa narodila v roku 1406 a mala mu priniesť najmenej dve deti. S bydliskom v Bruggách Jan pokračoval v maľovaní av roku 1436 znova vydal Philipovi tajnú cestu. Po jeho smrti v roku 1441 bol pochovaný v kostole svätého Donatca v Bruggách.
Bezpečne priradené maľby prežijú iba z posledného desaťročia Janovej kariéry; preto jeho umelecký pôvod a raný vývoj musia byť odvodené z jeho zrelého diela. Vedci hľadali svoje umelecké korene v poslednej veľkej fáze stredovekého osvetlenia rukopisu. Je zrejmé, že naturalizmus a elegantná kompozícia Janovho neskoršieho maľovania vďačia mnohým takýmto iluminátorom na začiatku 15. storočia, ako je anonymný majster Boucicaut a bratia z Limburku, ktorí pracovali pre burgundských vojvodov. Dokument z roku 1439 uvádza, že Jan van Eyck zaplatil iluminátor za prípravu knihy pre vojvodu, ale ústrednou témou diskusie o jeho väzbách na rukopisnú ilustráciu bolo pripísanie Jana niekoľkých miniatúr, identifikovaných ako Hand G, v problematickej modlitbe. kniha známa ako turínsko-milánske hodiny.
Pre Janovu umeleckú formáciu boli určite rovnako dôležité panelové obrazy Roberta Campina (c. 1378 - 1444), turistického maliara, ktorého dôležitá úloha v histórii holandského umenia bola obnovená len nedávno. Jan sa musel s Campinom stretnúť aspoň raz, keď ho osud mal Tournaiho cechovní spolek v roku 1427, a z Campinovho umenia sa zdá, že sa naučil odvážnemu realizmu, spôsobu maskovania symboliky a možno aj technike svetelného oleja, ktorá sa stala tak charakteristickou. jeho vlastného štýlu. Na rozdiel od Campina, ktorý bol Tournai meštianom, bol Jan učeným majstrom v práci na rušnom kurte a podpisoval jeho obrazy, čo je za určité obdobie nezvyčajná prax. Väčšina Janových panelov predstavuje hrdý nápis „IOHANNES DE EYCK“ a niekoľko má svoje šľachtické heslo „Als ik kan“ („Ako najlepšie viem“). Nie je divu, že Campinova povesť vybledla a jeho vplyv na Jana bol zabudnutý, a nie je divu, že veľa z Campinových úspechov bolo pripísaných mladšiemu pánovi.
Napriek tomu, že Jan van Eyck podpísal 9 obrazov a datoval 10 rokov, nastolenie jeho tvorby a rekonštrukcia jeho chronológie predstavuje problémy. Hlavným problémom je, že Janove majstrovské dielo Zbožňovanie oltárneho dielu Mystic Lamb má úplne pochybný nápis, ktorý predstavuje Huberta van Eycka ako jeho hlavného majstra. To spôsobilo, že historici umenia sa obrátili na menej ambiciózne, ale bezpečnejšie diela zamerané na vykreslenie Janovho vývoja, najmä: Portrét mladého muža (Leal Souvenir) z roku 1432, Manželstvo Giovanni Arnolfiniho a Giovanna Cenami (?) Z roku 1434., Madona s Canon van der Paele z rokov 1434–36, triptych Madona a dieťa so svätými z roku 1437 a panely sv. Barbory a Madony pri fontáne z roku 1437 a 1439. Aj keď spadajú do krátkeho rozpätia Sedem rokov tieto obrazy predstavujú konzistentný vývoj, v ktorom sa Jan presťahoval z ťažkého sochárskeho realizmu spojeného s Robertom Campinom do jemnejšieho, skôr vzácneho obrazového štýlu.
Z štylistických dôvodov sa zdá byť ťažké umiestniť gentský oltár na čelo tohto vývoja, ako je uvedené v roku 1432 v nápise, ale otázka Hubertovej účasti v tejto veľkej práci sa musí ešte vyriešiť. Samotný nápis je v tomto bode jednoznačný: „Maliar Hubert van Eyck, väčší, než koho nikto nenašiel, začal [túto prácu]; a Jan, jeho brat, druhý v umení
„Na základe tohto tvrdenia sa historici umenia pokúsili rozlíšiť Hubertov príspevok k gentskému oltáru a dokonca mu priradili niektoré z archaickejších„ eyckiánskych “obrazov, vrátane Zvestovania a Traja Márie pri hrobke. Problém však nastáva, pretože samotný nápis je prepisom zo 16. storočia a skoršie odkazy neuvádzajú Huberta. Napríklad Albrecht Dürer ocenil počas svojej návštevy Gentu v roku 1521 iba Jana van Eycka a až v roku 1562 flámsky a holandský historik Marcus van Vaernewyck označil Jána samotného za tvorcu oltárneho diela. Okrem toho nedávna filologická štúdia vyvoláva vážne pochybnosti o spoľahlivosti nápisu. Hubertova účasť je teda veľmi podozrivá a akákoľvek znalosť jeho umenia musí čakať na nové objavy.
Na druhej strane niet pochýb o tom, že Hubert existoval. „Meester Hubrechte de scildere“ (maľba majstra Huberta) sa trikrát spomína v Mestskom archíve v Gente a prepis jeho epitafu uvádza, že zomrel 18. septembra 1426. Či tento Hubert van Eyck súvisel s Janom a prečo mu v 16. storočí pripisovali hlavný podiel v Gente Altarpiece otázky, ktoré zostávajú nezodpovedané.
Zmätok týkajúci sa jeho vzťahu k Hubertovi, pochybnosti o jeho činnosti ako iluminátora a opätovné nastolenie Roberta Campina ako významného majstra nezmenšujú úspech a význam Jan van Eycka. Možno nevynaliezal maľovanie olejmi, ako tvrdili prví autori, ale zdokonalil techniku zrkadlenia textúr, svetla a priestorových účinkov prírody. Realizmus jeho obrazov - obdivovaný už v roku 1449 talianskym humanistom Cyriacusom D'Anconom, ktorý poznamenal, že diela sa zdali byť vyrobené „nie umeleckými dielami ľudských rúk, ale samotnou prirodzenou prírodou“ - nikdy nebol prekonaný. Pre Jana, ako aj pre Campina, však naturalizmus nebol iba technickým sprievodcom. Pre neho príroda stelesňovala Boha, a tak vyplnil svoje obrazy náboženskými symbolmi maskovanými ako predmety každodennej potreby. Dokonca aj svetlo, ktoré prirodzene osvetľuje krajiny a interiéry Jana van Eycka, je metaforou Božského.
Z dôvodu zdokonalenia jeho techniky a zdržanlivosti jeho symbolických programov si nástupcovia Jan van Eyck z jeho umenia požičiavali len selektívne. Najvýznamnejší Campinov študent Rogier van der Weyden zmiernil domácky realizmus jeho majstra s Eyckovskou milosťou a jemnosťou; v skutočnosti, na konci svojej kariéry, Campin sám podľahol Janinmu dvorskému štýlu. Dokonca aj Petrus Christus, ktorý mohol byť učený v Janovom ateliéri a ktorý dokončil Pannu a Dieťa, spolu so svätými a darcami po Janovej smrti, rýchlo podľahol Rogierovi zložitosti Janovho štýlu. V poslednej tretine storočia ožili nizozemskí maliari Hugo van der Goes a Justus van Gent oyckiánske dedičstvo, ale keď sa majstri začiatkom 16. storočia, ako napríklad Quentin Massys a Jan Gossart, obrátili k Jánovej práci, produkovali zbožné kópie, ktoré mali malý vplyv na ich pôvodné výtvory. V Nemecku a vo Francúzsku bol vplyv Jana van Eycka zatienený dostupnejšími štýlmi Campina a Rogiera a iba na Pyrenejskom polostrove - ktoré Jan navštevoval dvakrát - dominovalo jeho umenie. V Taliansku jeho veľkosť uznali Cyriacus a humanista Bartolomeo Facio, ktorý vymenoval Jána - spolu s Rogierom a talianskymi umelcami Il Pisanello a Gentile da Fabriano - za jedného z popredných maliarov tohto obdobia. Renesanční umelci ho však ako maliari inde považovali za ľahšie obdivovať ako napodobňovať.
Záujem o jeho maľovanie a uznanie jeho mimoriadneho technického úspechu zostal vysoký. Janove diela boli často kopírované a horlivo zbierané. Hovorí sa o ňom vo Versailleskej zmluve, ktorá špecifikuje návrat gentského oltára do Belgicka predtým, ako sa mier s Nemeckom uzavrie po skončení prvej svetovej vojny.
