Dramatická literatúra

Vplyvy na dramatika

Držitelia práv sú vedome alebo nevedomky ovplyvnení podmienkami, za ktorých koncipujú a píšu, svojím vlastným sociálno-ekonomickým statusom, osobným zázemím, náboženským alebo politickým postavením a ich písomným účelom. Literárna podoba hry a jej štylistické prvky budú ovplyvnené tradíciou, prijatým súborom teórie a dramatickej kritiky, ako aj autorovou inovatívnou energiou. Pomocné divadelné umenie, ako je hudba a dizajn, majú tiež svoje vlastné kontrolné tradície a zvyklosti, ktoré musí autorka práva rešpektovať. Veľkosť a tvar divadla, povaha jeho javiska a vybavenie a typ vzťahu, ktorý podporuje medzi hercom a publikom, tiež určujú charakter písania. V neposlednom rade môžu kultúrne predpoklady publika, či už sväté alebo profánne, miestne alebo medzinárodné, sociálne alebo politické, prekonať všetko ostatné pri rozhodovaní o forme a obsahu drámy. Toto sú veľké úvahy, ktoré môžu študenta drámy dostať do oblastí sociológie, politiky, spoločenských dejín, náboženstva, literárnej kritiky, filozofie a estetiky a ďalej.

kvíz

Kvíz pre anglických a írskych dramatikov (1. časť)

Kto napísal hru Lady Windermere's Fan?

Úloha teórie

Je ťažké posúdiť vplyv teórie, pretože teória sa zvyčajne zakladá skôr na existujúcej dráme než na dráme na teórii. Filozofi, kritici a dramatici sa pokúsili opísať, čo sa stane, a predpísať, čo by sa malo stať v dráme, ale všetky ich teórie sú ovplyvnené tým, čo videli a čítali.

Západná teória

V Európe je pre pochopenie prvkov drámy stále najdôležitejšia prvá existujúca dramatická teória, fragmentárna poetika Aristotela (384 - 322 bce), ktorá odráža predovšetkým jeho názory na grécku tragédiu a jeho obľúbený dramatik Sophocles. Aristotelesov eliptický spôsob písania však povzbudil rôzne vekové kategórie, aby na svoje vyjadrenia uviedli svoj vlastný výklad a aby považovali to, čo mnohí považujú za opisné, iba za opisné. Neustále sa diskutovalo o jeho pojmoch mimēsis („imitácia“), impulz za všetkými umami a katharsis („očistenie“, „očistenie emócií“), o správnom konci tragédie, hoci tieto pojmy boli sčasti koncipované., v odpovedi na Platónov útok na poiēsis (výrobu) ako výzvu k iracionálnemu. Táto „postava“ je na druhom mieste v „dejisku“ je ďalšou z Aristotelových konceptov, ktorú možno chápať s odkazom na prax Grékov, ale nie realistickejšiu drámu, v ktorej má psychológia charakteru dominantný význam. Koncept v poetike, ktorý najviac ovplyvnil zloženie hier v neskoršom veku, bol koncept takzvaných jednot - teda času, miesta a konania. Aristoteles zjavne opisoval to, čo pozoroval - že typická grécka tragédia mala jediný dej a akciu, ktorá trvala jeden deň; vôbec sa nespomínal na jednotu miesta. Neoklasicistickí kritici 17. storočia však tieto diskusie kodifikovali do pravidiel.

Vzhľadom na nepohodlie týchto pravidiel a ich konečnú dôležitosť sa človek pýta na rozsah ich vplyvu. Renesančná túžba nasledovať starcov a jeho nadšenie pre dekódovanie a klasifikáciu to môže čiastočne vysvetliť. Našťastie, ďalšou klasickou prácou, ktorá sa v tom čase uznávala, bolo Horaceovo umenie poézie (cca 24 rokov), so základným predpisom, že poézia by mala ponúkať potešenie a zisk a učiť potešením, čo je všeobecná platnosť dodnes. Našťastie aj ľudová dráma, ktorá nasledovala podľa vkusu jej patrónov, mala oslobodzujúci vplyv. Napriek tomu diskusia o predpokladanej potrebe jednot pokračovala počas celého 17. storočia (vyvrcholením francúzskeho kritika poézie Nicolasa Boileaua, pôvodne uverejneného v roku 1674), najmä vo Francúzsku, kde pán ako Racine mohol pretransformovať pravidlá na napäté, intenzívny divadelný zážitok. Iba v Španielsku, kde Lope de Vega publikoval svoje nové umenie písania hier (1609), napísaný na základe svojich skúseností s populárnym publikom, bol hlas obyčajného rozumu vznesený proti klasickým pravidlám, najmä kvôli dôležitosti komédie a jej prirodzenej zmesi. s tragédiou. V Anglicku Sir Philip Sidney vo svojej Apológii pre poéziu (1595) a Ben Jonson v Timber (1640) iba zaútočili na súčasnú scénickú prax. Jonson však v určitých oblastiach vyvinul aj testovanú teóriu komickej charakterizácie („humours“), ktorá mala ovplyvniť anglickú komédiu na sto rokov. To najlepšie z klasicistickej kritiky v angličtine je John Dryden's Of Dramatick Poesie, Esej (1668). Dryden pristúpil k pravidlám s osviežujúcou poctivosťou a argumentoval všetkými stranami otázky; tak spochybnil funkciu jednot a prijal Shakespearovu prax miešania komédie a tragédie.

Živá imitácia prírody sa stala uznávanou primárnou činnosťou dramatika a potvrdili ju autoritatívne hlasy Samuela Johnsona, ktorý vo svojom predslove k Shakespearovi (1765) uviedol, že „od kritiky k prírode vždy existuje odvolanie, “A nemecký dramatik a kritik Gotthold Ephraim Lessing, ktorý sa v jeho Hamburgische Dramaturgie (1767–69; Hamburg Dramaturgy) snažil prispôsobiť Shakespeara novému pohľadu na Aristotela. Po odstránení klasickej kazajky sa uvoľnili dramatické energie v nových smeroch. Stále existovali miestne kritické potýčky, ako napríklad útok Jeremyho Colliera na „nemorálnosť a vulgárnosť anglickej scény“ v roku 1698; Goldoniho útoky na už umierajúcu taliansku komédiu v mene väčšej realizmu; a Voltaireov reakcionár sa chce vrátiť k jednotám a rýmovaným veršom vo francúzskej tragédii, ktorá bola výzvou Denis Diderotovej k návratu k prírode. Cesta však bola otvorená pre rozvoj stredoeurópskych divadelných buržoázií a exkurzií romantizmu. Victor Hugo v predslove k jeho hre Cromwell (1827) vyťažil nový psychologický romantizmus Goetheho a Schillera, popularitu sentimentálneho buržoázneho vo Francúzsku a rastúci obdiv Shakespeara; Hugo obhajoval pravdu k prírode a dramatickú rozmanitosť, ktorá dokázala spojiť vznešenú a grotesknú. Tento pohľad na to, aké drámy by mali byť podporované Émile Zola v predslove k jeho hre Thérèse Raquin (1873), v ktorej argumentoval teóriou naturalizmu, ktorá si vyžadovala presné pozorovanie ľudí pod kontrolou ich dedičnosti a prostredia.

Z týchto zdrojov vyplynul následný intelektuálny prístup Ibsena a Čechova a nová sloboda pre takých kľúčových inovátorov 20. storočia, ako je Luigi Pirandello, so škádlivými zmesami absurdného smiechu a psychologického šoku; Bertolt Brecht úmyselne prelomil ilúziu javiska; a Antonin Artaud, ktorý obhajuje divadlo, ktoré by malo byť „kruté“ pre jeho publikum a ktoré využíva všetky zariadenia, ktoré sú k dispozícii. Moderný dramatik môže byť vďačný za to, že už nie je obmedzený teóriou, a napriek tomu paradoxne ľutuje, že súčasnému divadlu chýbajú tie umelé hranice, v rámci ktorých sa dá dosiahnuť artefakt väčšej účinnosti.

Východná teória

Ázijské divadlo vždy malo také hranice, ale na Západe sa nenachádzalo ani telo, ani vzorec povstania a reakcie. Indická sanskrtská dráma však mala počas celej svojej existencie najvyššiu autoritu Natya-shastra, pripisovanú Bharatovi (1. storočie storočia bce – 3. storočie), vyčerpávajúcemu prehľadu pravidiel pre všetky divadelné umenie, ale najmä pre posvätné umenie drámy s pomocným umením tanca a hudby. Natya-shastra nielenže identifikuje mnoho druhov gest a pohybov, ale popisuje aj rôzne vzorce, ktoré môže dráma predpokladať, podobne ako moderné pojednanie o hudobnej podobe. Zaoberá sa každým mysliteľným aspektom hry, od výberu merača v poézii po škálu nálad, ktoré môže hra dosiahnuť, ale možno jej primárny význam spočíva v odôvodnení estetiky indickej drámy ako prostriedku náboženského osvietenia.

V Japonsku najslávnejších spisovateľov raného Noha, Zeami Motokiyo, ktorý písal na prelome 15. a 15. storočia, zanechal svojmu synovi vplyvnú zbierku esejí a poznámok o svojej praxi a jeho hlboké znalosti zenového budhizmu naplnili drámu Noh ideálmi za umenie, ktoré pretrvávalo. Náboženské vyrovnanosť mysle (yūgen), sprostredkovaná vynikajúcou eleganciou pri výkone vysokej serióznosti, je jadrom teórie Zeamiho dramatického umenia. O tri storočia neskôr vynikajúci dramatik Chikamatsu Monzaemon vybudoval rovnako významné základy pre japonské bábkové divadlo, neskôr známe ako Bunraku. Jeho hrdinské hry pre toto divadlo vytvorili neprekonateľnú dramatickú tradíciu zobrazovania idealizovaného života inšpirovaného prísnym čestným kódexom a vyjadreného extravagantným obradom a vrúcnym lyricizmom. Zároveň v inom duchu jeho úbohé „domáce“ hry stredného veku a samovraždy milencov vytvorili pre japonskú drámu porovnateľne realistický režim, ktorý nápadne rozšíril okruh Bunraku aj Kabuki. Dnes tieto formy spolu s aristokratickejším a intelektuálnejším Nohom predstavujú klasické divadlo založené skôr na praxi ako na teórii. Môžu byť nahradení v dôsledku invázie západnej drámy, ale vo svojej dokonalosti sa pravdepodobne nezmenia. Čínske jüanské dráma bolo podobne založené na pomaly sa vyvíjajúcom súbore zákonov a dohovorov odvodených z praxe, pretože rovnako ako Kabuki, aj toto bolo v podstate divadlo hercov a za jeho vývoj zodpovedá skôr prax ako teória.