Dvořák a Čajkovskij
Oba trendy našli odraz v symfóniách Antonína Dvořáka a skladateľa Pyotra Iljiča Čajkovského, ktorý bol produktom rastúcich nacionalistických tendencií v hudbe. Dvořák pokračoval v známej línii českých symfonikov siahajúcich až po Johanna Stamitza. Dvořák si bol vedomý svojho hudobného dedičstva a naplnil svoju hudbu prvkami ľudového pôvodu, najmä tance; jeho posledná symfónia, Symfónia č. 9 v E Menor: Z Nového sveta (1893; tiež nazývaná Symfónia Nového sveta), dokonca obsahuje americké melódie, tieto však takmer súvisia so silným slovanským charakterom diela. Dvořák, skorý oddaný wagnerských sonorít, sa vo svojich neskorších symfóniách vrátil k konzervatívnejším modelom a orchestráciám Beethovena a Brahmsa. Práve tieto neskoršie diela, prostredníctvom ktorých je dnes Dvořák známy, viedli kritikov k tomu, aby ho nazvali „druhoradým Brahmsom“. V skutočnosti je Dvořákov melodický vynález, často založený na nepravidelných formách folklike, a jeho podmanivá nepravidelnosť dĺžky frázy, prekvapujúca rozmanitosť orchestrácie a impulzívne rytmy, sú úplne osobné.
Čajkovskij naopak nerobil pohodlnú prácu s vopred stanovenými formálnymi modelmi, ale bol najlepší v baletoch a symfonických básňach, v ktorých jeho extravagantná povaha našla plnejší priestor na vyjadrenie. Z jeho ôsmych symfónií bola iba Symfónia č. 4 v Malej F (1877), Symfónia č. 5 v Malej E (1888) a Symfónia č. 6 v Malej B (1893; Pathétique), v skutočnosti štvrtá, šiesta a ôsma v poradie zloženia sú dobre známe. Sú to kontroverzné diela, čiastočne preto, že ich nové štruktúry sa nedajú ľahko analyzovať (alebo počuť) štandardnými formálnymi spôsobmi. Niektorí majú pocit, že Čajkovského sloboda a tendencia k hudobnej autobiografii boli pre čisto abstraktné hudobné vyjadrenia nepriaznivé a že porozumenie jeho hudby závisí od poznania jeho stavu mysle v rôznych časoch alebo od nejakých extramuskulárnych zobrazení alebo programu. Tento postoj je v rozpore so základným determinantom symfonického idiomu, ktorý spočíva v tom, že k vytvoreniu a vypracovaniu napätia v diele dochádza predovšetkým prostredníctvom čisto hudobných, formálnych prostriedkov a že extramuskulárne údaje, aj keď môžu byť zaujímavé, nie sú priamo relevantné pre obavy a ocenenie symfonického procesu. Ak majú byť Čajkovského symfónie považované za úspešné ako symfónie, musia mať čisto hudobný zmysel - a títo traja uvedení túto podmienku spĺňajú.
Čajkovského druh hudobnej logiky je však dosť odlišný od toho, ktorý ilustrujú hlavní nemeckí symfonici. Izolovaný vo svojich formatívnych rokoch od vplyvu Brahmsa a Wagnera, namiesto toho sa naučil počúvaním Mozartovej a talianskej opery, ktorej charakteristiky spájal s prvkami mimoeurópskej melódie, harmónie, rytmu a farby; v tom nasledoval Aleksandra Borodina a ďalších Rusov. Dôrazne sa uprednostnil vedľajší režim, nepochybne čiastočne kvôli jeho prirodzenej nestabilite. Táto jedinečná sústava štylistických zdrojov priniesla nový model pre neskorších symfonikov, najmä s ohľadom na orchestráciu a prehodnotenie formy sonát založenú na novej koncepcii tonálnej harmónie.
